塔可夫斯基：以“苦难”为名，他预先总结了自己一生的境遇

对创作者而言，日记就像私人地下仓库，各类物什囊括其中，不做高低之分，也不刻意归类；而悉心造就的作品，比如一部小说或电影，则如精致瓷器，适宜摆在公共场所，供人观摩。如果意欲进入一个创作者“相对”完整的世界，日记或许是更好的路径，尽管它繁杂无序。人生本来无序。

塔可夫斯基因数量不多的几部电影被推崇，已是电影领域的典范，其日记《殉道学》记录了他1970年至1986年的日常生活，其中自然也包括他对电影艺术和人生的哲学思索，以及更重要的——切身实践。

安德烈·塔可夫斯基（Андрей Тарковский, 1932—1986），苏联导演、作家、电影理论家，也曾执导戏剧和歌剧，被公认为世界最重要、最有影响力的电影人之一。第一部作品《伊万的童年》获威尼斯电影节金狮奖，奠定了他的国际声誉，《安德烈·卢布廖夫》《飞向太空》《镜子》《潜行者》均被奉为影史经典。1986年，他最后一部作品《牺牲》荣获戛纳电影节评审团特别奖。

笼统看，塔可夫斯基的日常经验并无太多不同，概括来说，即“生死炽然，苦恼无量”。没钱是普遍性的苦，塔氏也不例外，甚至有时“家里一分钱都没有了”。其他忧烦也逃不过。人际关系的紧张，尤其家庭关系，塔氏同样需要纠结。他也感到强烈的孤独，惧怕死亡。而作为生于苏联的导演，电影的拍摄、发行等事宜必须经过和权力部门的长期周旋，个中痛苦与无奈可想而知。但让他与众不同的，是他“救赎”的真切愿望。他不相信人类只依赖物质就能正常存续，而必须追求“精神和道德文化”，并通往真理——“艺术家是追寻真理的人”。

在一则日记中他说，“人没有希望就无法生存。……相信什么？希望什么？相信尽管历尽生活之苦，一个人仍然能够满怀善意和自尊。”“善”是道德文化的根本。从形而上层面看，“善”接近塔式后来有所领悟的“爱”，大爱，“只有爱才能抵御这种世界性的毁灭，当然还有美……”而善与美，与他通过电影所寻求的“真”，即“存在的本质”，本是圆融一体的。这是塔可夫斯基希冀的“救赎”。在寻求的历程中，他经受着“精神与现实的摩擦”，他也清楚“自己远非完美，甚至深陷罪恶或残缺的泥淖”，

但他直至去世前仍耗尽心力，试图传达他希望传达给这世界的讯息。（导语：张进）

本文内容出自新京报·书评周刊10月24日专题《日记中的塔可夫斯基》B04-05版。

B01「主题」日记中的塔可夫斯基

B02-B03「主题」塔可夫斯基：剥离幻觉，让观众直面“存在”本身

B04-B05「主题」恐惧、不满与不可或缺的苦难：塔可夫斯基梦中的“殉道学”

B06「主题」“我不理解为何有才华的人要去做编剧”：塔可夫斯基的电影文学剧本

B07「历史」《安史之乱》古典学的新运用

B08「中文学术文摘」司法实践和流行文化文摘两则

撰文 | 张猛

《殉道学：塔可夫斯基日记 1970-1986》

作者：安德烈·塔可夫斯基

译者：李芝芳 刘馨浓

版本：理想国｜云南人民出版社 2025年5月

“殉道学”是塔可夫斯基为自己的日记起的名字。尽管很快他便不再喜欢这个名字，但却在后来几本日记中延续了这一称谓。在他1974年12月18日开始写的第二册日记的封面上，标记了一行小字：“这个标题浮夸虚伪，就让它保留下来，以此纪念我那无法磨灭又卑微渺小的灵魂。”后来的每本日记封面，都留下了他一笔一笔认真勾画的“Мартиролог”（殉道学）字样。并且，在第一册的封面画上，他还用心绘制了由果实、树叶、蜗牛、锁链、蜡烛等构成的拼贴画。就像塔可夫斯基的儿子在前言中写的那样，“父亲称他的日记为《殉道学》，这是一份苦难清单。”

以“苦难”为名，塔可夫斯基仿佛预先总结了自己一生的境遇。这些日记从1970年4月30日直到1986年12月15日（两周后他因肺癌离世），基本上跨越了他人生最后三分之一的时间。时间的跨度和主人公的特殊身份，为这本相当厚重（中文译本达850多页）的日记增加了不少趣味性。读者能从塔可夫斯基呈现的各式各样的变化里，感受到时间对这位导演的电影事业与个人生活全方位的雕刻：小儿子安德烈的出生与成长，与妻子拉丽莎之间的感情变化，塔可夫斯基本人从精力充沛到面临死亡，一部又一部电影从构思到成片乃至获奖背后的风波，导演与苏联电影界的关系，他对故乡和祖国的感情以及他的“叛逃”计划……在这些纷繁而斑驳的记叙中，有一个与导演本人的创作关系密切的元素引起了笔者的注意：日记中多次描述的梦境。

“做梦”是经常出现在塔可夫斯基日记中的内容，也是他电影作品的典型特征。在日记中，他将梦分为两种：第一种是做梦的人可以掌控梦里的事，是“造物主”一般的存在；而第二种，做梦的人无法控制事态，“被迫遭受折磨而又无力自我保护，梦里的一切都让人恐惧和痛苦（就像卡夫卡的作品里写的那样）。”塔可夫斯基生性敏感、思虑重，他的梦更多的属于第二种。那些离奇的、恐怖的、浪漫的场景，也流露出他精神状况的蛛丝马迹。他曾饱受精神问题的困扰，并一度沉迷于超自然疗愈方法，在梦中，他更是彻底抛开了他多次在日记和访谈中鄙夷的“物质需求”，专注于自己的精神想象。而这些梦境又像镜子或影像一样，倒映出导演本人受困其中的诸种内在情绪：恐惧、不满，以及那绵绵不绝的苦难意识。

恐惧：

“孤独就是死亡”

1980年7月20日，塔可夫斯基从噩梦中惊醒。他梦到妻子拉丽莎不在莫斯科。他去列宁格勒寻找妻子，只因为听到谣言，有人正坚持不懈地追求妻子，而她答应了。梦中他来到列宁格勒，发现谣言是真的。而在1982年的5月31日他又记下了另一个梦，梦见自己的妻子、儿子和继女，但感觉很不舒服，因为“我在梦中感到被冷落，心里充满内疚和失落”。

塔可夫斯基在日记里多次表达这种害怕被亲人“遗弃”的恐惧。他几乎一生都生活在远离家人的孤独中。三岁的时候，父亲阿尔谢尼·塔可夫斯基就离开了他和母亲，这给他的童年留下了创伤。成年后的塔可夫斯基将父亲引为文学和艺术上的知己，并在《镜子》《潜行者》和《乡愁》等影片中，表达了自己对父母深沉的爱意。但在《殉道学》中，塔可夫斯基表现得更像一个“回避型依恋人格”的人。他坦言，越长时间不见父亲，再去见他就越感到担心和害怕，自己“对父母的感情很复杂”，“我们的关系有种说不清、道不明的纠结和痛苦”。他深爱父母却不知如何表达，就连母亲中风以后，他也因为自己的纠结很少去探望，这自然又给他增加了更多的孤独感。

塔可夫斯基。

1983年拍摄完《乡愁》后，塔可夫斯基不满苏联电影机构对自己创作的压制，选择了“叛逃”欧洲，但苏联政府不允许他的儿子离境，让他在对儿子的思念中苦熬了三年，直到生命尽头才得以与妻儿团聚。阅读塔可夫斯基的文字，读者会忍不住为生活在这位伟大导演内心世界里的那个孤立无援的“小男孩”心生怜悯：他渴望拥抱自己的亲人，却终其一生没有机会与他们坦诚相见。旅居意大利时，他因为思念亲人，又害怕家人的“遗弃”，导致抑郁和焦虑的症状加重：

老天！致命的沮丧……让人作呕，让人窒息。我如此孤独……拉丽莎不在身边，她不了解我，没人需要我。我只有佳帕（指安德留沙），可他也不需要我。我只有自己一个，孤身一人。我被这致命的孤独吞噬。当你开始明白孤独就是死亡时，这种感觉就更可怕。所有人都背叛了我，或者早晚要背叛我。　

我孤身一人，毫无防备，灵魂的每一个毛孔都敞开，死亡开始渗入其中。我很害怕，孤独让我毛骨悚然。我只有佳普斯（安德留沙）。我不想活了。活着让人难以忍受。（1979年10月22日）

一方面，陷入绝望心境的塔可夫斯基祈求解脱，而另一方面，对于“死亡”的恐惧，同样是他难以跨越的心理障碍。在1970年的一篇日记中，他曾用文学家一般生动传神的笔触，回忆了外祖母的葬礼、父亲第二任妻子的葬礼，以及祖母的死讯。他从心底里害怕死亡，对与死亡有关的联想讳莫如深；但“死亡”又总是潜入他的意识深处，进入他的梦中。塔可夫斯基不仅会在梦中邂逅已经去世的合作伙伴，还梦到胸部做了大手术，梦到有人意外身亡，甚至还梦到自己作为死者感受周围的一切——在那个恐怖的梦里，他不仅目睹自己成为尸体，还“体验到一种久已遗忘的感觉——这一切不是梦，是现实”（1974年6月12日）。

在塔可夫斯基的电影《乡愁》中，死亡以“缺席的在场”贯穿始终：诗人的自杀，女主人公的孤独以及戈尔恰科夫对故乡的执念，都指向了存在的本质。现实生活里的塔可夫斯基也是如此，他无时无刻不在思考着死亡。1980年6月10日，他梦见自己躺在地上，睡在了妈妈身边，而周围是似曾相识的乡村景象。他去河边洗了脸，妈妈和他对话……这原本十分诗意的场面，由于邂逅的是过去的生活场景（此时母亲已经去世），也在醒来后被他解读为自己即将死亡的预兆。

稍显悖谬的是，相比想象中死亡的可怕，塔可夫斯基在得知自己身患绝症，无法康复的时候，却在日记中表现出极度的节制：“感觉很糟：胸部左侧疼得厉害。算了，也许没有必要再写这些疼痛的事了。”在去世前的几个月里，他仍在写剧本、为装修房子操劳、口述书稿的最后一章、阅读小说并构思新电影，仿佛死亡并不存在。12月6日，在最后一篇日记中，他罗列了17项待办的任务，后面还有省略号。在与病魔抗争的日子里，他依然会做梦，但叙述的语气平和了很多。他梦见母亲复活，从墓地回来，靠在门框上艰难地喘息。这一次他没有流露出悲伤和恐惧，“我上去抱住了她”。

塔可夫斯基。

不满：

“我最大的缺点之一就是不容异己”

塔可夫斯基远非一位平易近人的导演。不少同时代人的回忆录中，都提到过塔可夫斯基刻薄与强势的性格。他眼高于顶，对同行的艺术水准经常嗤之以鼻，将合作的演员视为花钱雇来的劳动者，在导演工作中也表现出专横、霸道的一面。而这些日记可以说是如上言论的佐证。它赤裸裸地揭示出了塔可夫斯基“怼天怼地”的一面。在日记中，塔可夫斯基坦陈，“我最大的缺点之一就是不容异己”（1981年11月13日）。他批评权力机构和普通观众，瞧不上自己的国内外同行，对家人和朋友颇多微词，甚至也无法和自己和睦相处。细究这种“不容异己”性格的原因，或许可以从塔可夫斯基摘抄的蒙田《随笔集》中的句子里得到回答：“根据历史经验来看，先知不仅在自己家里不被理解，甚至在自己的祖国也从未被接受！”

在《殉道学》早期的记述中，这位“先知”的戾气尤其明显。他将同行们称作“白痴”，毫不客气地表明“塔可夫斯基只有一个，而格拉西莫夫之流数不胜数”。苏联的导演和编剧们基本上被他全部否定，即使对那些蜚声影坛的同时代电影导演如安东尼奥尼、费里尼、安哲罗普洛斯、科波拉等拍摄的影片，他也不以为然，直呼这些片子“实在不怎么样”，“拙劣得难以形容”，“站不住脚，像一部栩栩如生的动画”。即便是在梦里，他也不忘批评苏联戏剧导演托夫斯托诺戈夫的新首演——“某个改编自散文的经典作品。沉闷枯燥、按部就班又愤世嫉俗，有太多含义累加在其中。”

相比“怼同行”，和苏联电影管理机构的矛盾几乎贯穿了日记始终。塔可夫斯基愤懑于自己在国外受到极高赞誉却不被自己的祖国欢迎：“这是个什么国家，竟然不想用我来挣钱？！”在他的梦里，有一个场景，似乎是一个核心的隐喻；人们在为他制作棺材的底座。之后他复活了，却没人为之惊讶。“所有人都去了澡堂，却不让我进，因为我没有票。我撒谎说我是澡堂工人，但拿不出工作证来。”塔可夫斯基遭遇了卡夫卡在《城堡》中描写的境遇，他每次拍片的努力都会被阻挠，他始终无法走进苏联电影人的俱乐部。

塔可夫斯基在《卢布廖夫》拍摄现场。

尽管有时候塔可夫斯基过于恃才傲物的言论会让读者眉头紧蹙，读到他关于艺术圈、拍摄风格和方法的沉痛论断，又忍不住赞叹其中的真诚：他的见解十分深刻、发人深省，他的责难多半出于对艺术的要求，而非私人恩怨。塔可夫斯基认为，“精神和道德文化不是那些偶然拥有才华的人创建的，而是由那些脱离了自我欲求，能够从自身挖掘出创造力与精神生活的人们所创造的……拥有才华是一种不幸，一方面，它不给予人尊荣；另一方面，它让人肩负重任。”换言之，他是站在“艺术应当怎样”的立场上发表批评，他对自己和他人的艺术观念有着清醒的认识。因此，别人对他影片的赞美也并不总能让他满意，他渴望的是观众对艺术真正的理解，是基于真诚对待艺术的态度给他恰如其分的位置：

“为什么赞美和咒骂一样让我恼火？那些赞美让我不安，因为赞美我的人不懂得我，就和那些骂我的人一样。换句话说，我的虚荣和我的自尊无关。尽管我知道自己的价值，但我并不想夸大自己的重要性。”（1981年6月15日）

随着年龄和阅历的增长，塔可夫斯基对人对事的苛责逐渐少了，他的性情变得内敛平和，从向外的情绪发泄，转为向内的精神探索。在1981年的一篇日记里，他梦见了伯格曼，梦见和他聊演员表达的独特性。在现实中，他同苏联政府当局打交道时面临的处境依然糟糕，尤其是最后几年苏联政府对塔可夫斯基幼子的“扣押”；不过塔可夫斯基学会了克制自己的情绪，也会感同身受地考虑别人的感受。在罗马之行受阻的时候，他得知两个年轻导演萨沙·索库洛夫和尤拉·里维洛夫因为与他的交往，受到领导层的刁难，他深感窒息。1983年2月4日，他梦见了侨居柏林的剧作家弗里德里希·戈连施泰因，“梦里他老了，白发苍苍，满目悲苦。”

甚至，对于夹在他和苏联国家电影委员会之间的莫斯科电影制片厂总干事尼古拉·西佐夫，他也开始怀有兄弟般的情谊。1982年的5月20日，他做了一个奇怪的梦，梦到西佐夫用一种超乎寻常的温柔和自己交谈。两人躺在露台的扶手椅上交谈，他甚至记得西佐夫亲吻他时没刮胡子的脸颊。醒来后，他的第一个想法是西佐夫是不是出了什么状况，身体健康如何。要知道，这在以前几乎是不可想象的事情：在日记里，处处可以看到他对西佐夫工作态度和审美品位的指责。在塔可夫斯基早期的日记里，绝少提到对朋友的依恋。即使梦见故去的友人，醒来后他也会觉得懊恼、晦气，而在他去世的前两年，他的心变得柔软、善良。他在瑞典拍片期间结识摄影师斯文·尼科维斯特，得知斯文经历了丧子之痛，塔可夫斯基对他充满了关切：“他身边没有朋友。我很想有他这样的朋友。”

苦难：

快乐不是人生的终极追求

在塔可夫斯基的日记中留下的，也并非都是有关苦恼、不满或者恐惧的梦境。他曾梦见自己在微风习习、阳光灿烂的夏日里散步，到处鲜花盛开，灌木葱郁，他站在悬崖前，欣赏下面宽阔的河流，远眺古老的圆形砖墙，“内心因为充盈着幸福而感到满足”；也曾梦到自己在北极，和白色北极熊依偎在雪地里取暖。不过，这样的场景很少出现在塔可夫斯基的梦中，也很少出现在现实生活里。自称“悲观主义者”的塔可夫斯基，从来没有把“岁月静好”视为人生目标。1982年1月9日，他在写到多次身陷囹圄的好友、格鲁吉亚导演谢尔盖·帕拉杰诺夫时，突然发出了这样一段感慨：“在我们的尘世生活中不该有幸福（只能有对幸福的追求），该有的是苦难，在善与恶的冲突中锻造灵魂的苦难。”

在1983年接受戛纳电影节记者的专访时，塔可夫斯基又进一步明确了自己的观点。他对那些热衷快乐的人感到厌烦，认为只有纯洁的灵魂——像孩子或者老人——才有资格快乐。对他而言，快乐就意味着对自身的境遇一无所知。提到情感与精神的差别，他又引用黑塞的见解，认为情感是人与物质世界的相遇，它和灵魂的本质毫无关系。这番言论，不由得令人想起《乡愁》里的一个细节：主角戈尔恰科夫尝试双手托着烛火，从泳池的一端走到另一端。“烛火”象征着脆弱却不灭的精神信仰，当这个行为一遍遍被重复，主人公个人的思乡之情早已不再重要，重要的是“人类共同的乡愁”这一精神思考——情感成了精神仪式的陪衬。

《乡愁》剧照。

将“苦难”作为人生的主色调，在俄罗斯的文学艺术中并不鲜见。但塔可夫斯基终生遭遇的痛苦和不幸，以及他在日记里持续不断的思索，让这份“苦难”在读者那里获得了某种可视的、可被量化的印象。塔可夫斯基坚信，没有信仰就无法从事科学研究，更不用提艺术创作。从这个层面来说，他无疑是艺术领域那个怀着赤子之心的殉道者。多年来与苏联官方和全苏电影管理机构的周旋，将一份悲怆和艰辛也投射进了他的梦中。他曾在不同场合梦到过勃列日涅夫等人，这里既有对政权的抗拒，也存在对自身处境深深的忧虑。在1976年的一个梦里，他因为一个小过错被关进了监狱，后来不知为什么又重获了“自由”。但他非常害怕，一路寻找，想要回到监狱，直到后来终于看到挂着苏联国徽的监狱大门。他高兴极了，虽然也担心在监狱里会受到可怕的对待，但又认为，这种恐惧和留在监狱外的恐惧相比，简直不值一提。这个梦像是未来的一个征兆——在生命的最后几年，塔可夫斯基人在国外，却并没有获得自由，反而为了家人在苏联的各种权力部门之间奔走，心力交瘁。

在1982年的一个梦里，他梦到了斯大林，“看上去很年轻，头发乌黑”，他和对方说起忠于传统的重要性，举手投足洋溢着既谄媚又恐惧的复杂情绪。对于艺术、祖国以及人民强烈的爱，和对审查制度、审美标准等的不满，错综复杂地交织在一起，无时无刻不在折磨着塔可夫斯基。在日记中，他怀疑过自己存在的意义、坚持拍电影的必要性，但又深信唯有遭受非人的苦难，才能提升作品的艺术高度。他保持着阅读的习惯，并不断从中抄录受到触动的部分，与自己的日记形成对照。在1981年8月，他引用侨居法国的俄国哲学家别尔嘉耶夫的言论：“我深爱俄罗斯，尽管爱得离经叛道。我相信俄罗斯人民有着伟大的普世使命。我不是民族主义者，我是俄罗斯的赤子。”而这时候，他正因观点和艺术委员会领导的观点相左，拍摄工作陷入僵局。

他始终相信，自己作为一个传承精神火种的“殉道者”负有使命。他从来不想被人崇拜，成为偶像让他觉得羞愧，他“一直渴望能被人需要”。就是这样一个对人类的普遍灵魂、对大众艺术领悟力、对电影艺术的独特性持续关心的艺术家，在自己生命的最后一段日子还在思索着牺牲的本质，思索着新电影《各各他》的拍摄手法，并为自己列下有待完成的任务清单。他无法设想没有自己的世界将怎样运转。1986年9月29/30日，他在“殉道学”的第7本日记上，最后一次记录自己做的梦：

“我梦见了一座修道院，庭院里有一处质朴美丽的角落，那儿有一棵巨大、古老的橡树。突然，我看到树根蹿出火苗，我意识到是地下通道里燃烧的无数蜡烛起了火。两位惊慌失措的修女跑了过去。接着火焰蔓延到地面，我知道为时已晚，所有的树根都变成了炽热的灰烬。我无比难过，想象着庭院里少了这棵橡树的样子：从此无人问津，变得微不足道。”

塔可夫斯基。